10 de mayo de 2017

El san Onofre que quiso ser Moisés: una obra del escultor Juan de Anchieta.





Buenos días lectores,

  Como es sabido, el Renacimiento en España no se implantó rápidamente, tal es así que obras plenamente renacentistas como la catedral de Granada[1], se daban de manera muy puntual y generalmente aparecían vinculadas a la Monarquía o altos cargos, circunstancia que le otorgó la categoría de arte cortesano. Así, el arte español gestado entre mediados del siglo XVI y principios del XVII se caracterizó por poseer un estilo indefinido, fruto del fenómeno de “hibrición” entre la tradición gótica y la impronta renacentista[2]. Para entenderlo, debe tenerse en cuenta que el Renacimiento no era un arte elaborado propiamente en el país, sino que venía de los diversos contactos mantenidos con territorios italianos. Esto le daría a este nuevo arte un carácter "exótico", que no todo el mundo comprendía y que por tanto, dio pie a que mayoritariamente se utilizara sobre proyectos de raíz gótica, dando lugar a la formación paralela de un arte de renovación, moderno, heredero de la tradición pero caracterizado por el gusto por la representación flamenca[3].


Retablo mayor de la catedral
de Astorga (1558-1584). Traza de
Gaspar Becerra.
Foto: www.catedraldeastorga.es

  Así, su pervivencia hasta la época de Felipe II no sólo vino por decisión de los comitentes más conservadores, que en muchas ocasiones no tenían conocimientos sobre conceptos clásicos italianos, sino también por la formación en los propios talleres de artesanos, que seguían las nociones aprendidas anteriormente y que derivó en muchas ocasiones a la propia experimentación y renovación, dentro del mismo estilo en diferentes puntos del territorio español[4]. Concretamente, en la mitad norte de la Península se dio un cierto sentido de uniformidad artística desde la segunda mitad del siglo XVI, que muchos autores han denominado Romanismo, un estilo emparentado con el período de madurez del conocido artista Miguel Ángel y sus seguidores, cuyas formas artísticas, que se impregnaban en España “de un pathos católico, con una gestería enfática, de arrogantes posturas y ceñudas expresiones”[5], serían aceptadas por la jerarquía eclesiástica como “la mejor forma de expresar las verdades de Trento, cuya sesión de cierre de 1563 versó monográficamente sobre las imágenes sagradas”[6]. El Romanismo fue introducido por el artista Gaspar Becerra, quien dirigiría en 1562 la ejecución del retablo de la catedral de Astorga, obra clave en la que llegaría a trabajar el escultor Juan de Anchieta, el mayor exponente de la escuela romanista y el autor del objeto de este estudio.


Juan de Anchieta: heredero y continuador del Romanismo.

  Como apunta Martín González[7], la figura de Juan de Anchieta († 1588) fue puesta en valor por primera vez por George Weise en 1927, aunque pasarían veinte años hasta que Camón Aznar decidiera realizar una primera monografía en 1943, en la que quiso resaltar la similitud estilística que Anchieta compartía con el artista Juan de Juni. A pesar de que el biógrafo Céan Bermúdez aseguraba una formación florentina por parte del escultor, posteriores autores lo han puesto en duda partiendo de las hipótesis lanzadas por García Gainza[8], en las que apostaba por que pudo aprender sin necesidad de haber salido del taller en Valladolid, gracias al apoyo de un extenso repertorio de grabados que circulaban por esas fechas[9].

  A pesar de la falta de documentación al respecto, la reciente historiografía vincula el magisterio de Juan de Anchieta a tres personalidades artísticas que marcarían su manera de entender y proceder en el arte de la escultura: Inocencio Berruguete, Gaspar Becerra y Juan de Juni. Del primero no aprendería de manera directa pues Inocencio, sobrino del afamado Alonso Berruguete y continuador de su taller[10], acostumbraba a ejercer el papel de empresario y organizador del obrador que regentaba, por lo que se acercaría a uno de sus mejores oficiales: Antonio Martínez, un escultor poco ambicioso (no formaría taller) de quien Antonio Morante decía que “era buen oficial e liberal y algunos días le ha visto trabajar por piezas y ganar a siete e a ocho reales”[11]. De esta manera, el joven escultor sería su aprendiz desde los trece años, asimilando los tipos juveniles amanerados y la elegancia que poseían sus figuras.

  
Crucificado del retablo mayor
de la catedral de Astorga. Atribuido
a Juan de Anchieta. Foto: Luis
Vasallo Toranzo.
  En cuanto a Gaspar Becerra, hay que tener en cuenta que cuando Juan crea su taller en Valladolid, tanto Pompeo Leoni como Becerra (que habían estado en Italia) se encontraban en la ciudad. Este último había formado un fructífero taller en los que circulaban modelos y estampas italianas que el propio maestro se traería de su viaje, como su viuda declararía años más tarde[12], y que se encuentran en relación con obras de Anchieta en las que destaca el interés por el desnudo, la monumentalidad miguelangelesca, así como composiciones de líneas y ejes de simetría. Además, el maestro podría haber contado con el escultor para participar en la realización de algunas tallas del retablo de la catedral de Astorga, como apuntan varios investigadores[13], que relacionan de manera directa el Crucificado de su ático con el realizado por Anchieta para la capilla Barbazana de la catedral de Pamplona y con el del retablo de la parroquia de El Salvador de Simancas que también se le atribuye.


Crucificado de la capilla Barbazana,
catedral de Pamplona. Juan de Anchieta.
Foto: www.unav.es
Crucificado del retablo mayor de la
parroquia de El Salvador de Simancas.
Atribuido a Juan de Anchieta. Foto:
Luis Vasallo Toranzo.

  Por último, la vinculación con Juan de Juni está probada documentalmente, no sólo a nivel profesional, pues se sabe que ambos llegaron a colaborar juntos, sino también en lo personal, ya que en la declaración que realiza Juni en la tasación del retablo de santa Clara de Briviesca, dice que “Juan de Ancheta, puesto que es moço es mui buen oficial descoltura, labro en la dicha obra del dicho retablo, a lo que este testigo tiene entendido, lo mejor dél”[14]. Además, dejaría constancia en su testamento su voluntad de que, en caso de fallecimiento, fuera Anchieta quien se encargase de finalizar el retablo de santa María de Medina de Rioseco, si bien sería Esteban Jordán quien llevaría finalmente a cabo la empresa:

…la encargen y den hazer a Juan de Ancheta, escultor, residente en Vizcaya, que es persona muy perita y suficiente y de los más esperitos que ay en todo este reino de Castilla, para acabar y proseguir la dicha obra, y que conforme a la calidad della, a lo que Dios me da a entender, no ay otra persona ninguna del dicho arte de quien se pueda fier la dicha obra, si no es del dicho Juan de Ancheta, lo qual digo y declaro por descargo de mi conciencia[15].

  Ciertas actitudes y tipologías que utiliza Anchieta están emparentadas con obras de Juni, reinterpretando las figuras con la expresividad que hace que parezcan auténticos rasgos humanos, así como la predisposición por utilizar relatos complejos, fondos narrativos, carnes blandas, etc., aunque en el imaginario de Anchieta predominan modelos típicamente miguelangelescos, cercanos a obras como el David, la Piedad o el Moisés.


El san Onofre del Museo Nacional de Escultura.

San Onofre, Museo Nacional 
de Escultura (Valladolid).
Atribuido a Juan de Anchieta.
Foto: Red Digital de colecciones de museos.
  La imagen en cuestión, fechada por Arias Martínez en el último cuarto del siglo XVI, ha sido atribuida a Juan de Anchieta por la similitud que tiene con varios de sus trabajos, como el Dios Padre de la Trinidad de la catedral de Jaca[16]. Realizada en alabastro, representa a san Onofre, ermitaño que siendo un niño fue arrojado a un brasero por su padre, pues antes de nacer, el demonio le insinuó que el futuro bebé de su esposa sería bastardo y que la única manera de comprobarlo era lanzándolo al fuego, lo que verificó que era legítimo y el ángel le ordenó bautizarlo con el nombre de Onofre[17]. Precisamente, las devociones a los santos eremitas como san Onofre, muy popular durante la Edad Media, se ven recuperadas en este momento por su carácter austero y penitencial, valores que defendía el Concilio de Trento, pero vistos de una manera renovada, adaptándolos a la mentalidad del siglo XVI.

  En esta obra, el santo aparece representado desnudo, cubriéndose con el cabello y la barba, y adoptando poses y actitudes típicas del Renacimiento, como el suave contrapposto del cuerpo y el gesto del rostro que reproduce la terribilitá propia de Miguel Ángel, y que puede ponerse en consonancia con otras obras del escultor Anchieta, como el Moisés del retablo de Simancas que se le atribuye o el san Jerónimo del Museo Nacional de Escultura. Además, la apariencia altiva de la imagen (recurso muy utilizado por el artista), con la mirada desafiante, intensa y acompañada de unos labios bien apretados, muestra el interés por representar al santo con aires de grandeza, como si fuera un príncipe, lo que le lleva a elevar la propia categoría del representado y por ello, simbolizar la reafirmación de la doctrina católica que el Concilio de Trento buscaba[18].

  
San Onofre, Museo Nacional de Escultura (Valladolid)
Atribuido a Juan de Anchieta.
Foto: Red Digital de colecciones de museos.

Moisés de la tumba del papa Julio II,
san Pietro in Vincoli (Roma). Miguel Ángel.

 Tanto la actitud, la expresión del rostro, como el gesto de la mano situada entre los mechones de la barba, siguen el modelo del Moisés de Miguel Ángel que realizaría para la tumba de Julio II en la iglesia de San Pietro in Vincoli de Roma (y que conocería su escultor a través de grabados), una escultura que emana la fuerza heroica, principesca y decisiva que se observa tanto en el rostro como en la propia anatomía, un recurso utilizado por Anchieta, aunque con un acabado más atemperado, más blando, como también se ve en esta escultura.

  En definitiva, el san Onofre puede considerarse un ejemplo de que lenguaje artístico que desarrollaría el artista Miguel Ángel, circulaba por el territorio español pero adaptándose a las necesidades propias de la demanda y siguiendo unos modelos que recuerdan a los repetidos por Juan de Anchieta, considerado el verdadero impulsor de la escultura romanista.


                                                 Autora del texto: Marina Belso.







[1] El hecho de que el rey Carlos I fuese quien decidiera que la seo granadina se levantase sirviéndose de formas clásicas, y que expresamente se buscase a Diego de Siloé para encargarse del trabajo, muestra la importancia del criterio del comitente en el desarrollo del Renacimiento en España. Como obra de imprescindible consulta sobre la catedral, véase ROSENTHAL, E. (1990). La Catedral de Granada: un estudio sobre el renacimiento español. Granada: Diputación Provincial.
[2] Este movimiento artístico tradicionalmente es conocido como “Plateresco”, desde que en 1677 Ortiz de Zúñiga denominara así a una decoración que tenía similitudes con el trabajo de plateros, y que posteriormente Antonio Ponz lo instituyera como un período estilístico genuinamente español. No obstante, posteriores investigadores como Camón Aznar han podido ver que este fenómeno pudo darse en otros lugares en los que se hubiera mezclado la tradición gótica con elementos clásicos sacados de grabados.
[3] NIETO ALCAIDE, V. (1992). “El problema de la asimilación del Renacimiento en España”. En VV. AA. El arte español en épocas de transición. IX Congreso Nacional C. E. H. A. León: Secretariado de publicaciones, pp. 105-115.
[4] Ibidem.
[5] Un estudio del desarrollo de la escultura en el siglo XVI se encuentra en CAMÓN AZNAR, J. (1966): “La escultura y la rejería españolas del siglo XVI”. En Summa Artis: Historia general del Arte, t. XVIII. Madrid: Espasa Calpe.
[6]  CASTAÑER LÓPEZ, X. (ed.) (2003). Arte y arquitectura en el País Vasco: el patrimonio del románico al siglo XX. San Sebastián: Editorial Nerea, p. 70. Si bien el Concilio de Trento no hizo referencia expresa a los cánones que el arte debía seguir, sí dedicó un apartado en su sesión XXV al tratamiento que se debía dar a las imágenes sagradas, su culto y apariencia. LÓPEZ DE AYALA, I. (trad.) (1785). El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento. Madrid: Imprenta Real, p. 472 y ss.
[7] MARTÍN GONZÁLEZ, J. J. (1988). “La estancia de Juan de Anchieta en Valladolid”. Príncipe de Viana, Año 49, (185). Navarra: Institución Príncipe de Viana, pp. 469-476.
[8] GARCÍA GAINZA, M. C. (1980). “Escultura”. En BUENDÍA, R. (dir.). Historia del Arte Hispánico, t. III. Madrid: Alhambra, p. 146.
[9] GARCÍA GAINZA, M. C. (1988). “El escultura Juan de Anchieta en su cuarto centenario”. Príncipe de Viana, Año 49, (185). Navarra: Institución Príncipe de Viana, pp. 443-468.
[10] Inocencio Berruguete tuvo la ocasión no sólo de formarse mientras su tío Alonso realizaba una de sus obras cumbres, la sillería del coro de la catedral de Toledo, sino que también le recomendaba a comitentes destacados. Sin embargo, los pleitos, recortes y la mayor predisposición de Inocencio por el dibujo que la talla, le obligó a contratar oficiales de segunda fila que, como no eran supervisados, tenían libertades a la hora de componer sus obras, lo que no aseguraba la calidad artística requerida en la época. VASALLA TORANZO, L. (2012). Juan de Anchieta. Aprendiz y oficial de escultura en Castilla (1551-1571). Valladolid: Secretariado de publicaciones, pp. 28-31.
[11] REDONDO CANTERA, M. J. (2003). “El aprendizaje y los años vallisoletanos de Juan de Anchieta”. Memoria Artis t. II. Santiago de Compostela, p. 487.
[12] ARIAS MARTÍNEZ, M. (1998). “Gaspar Becerra, escultor o tracista. La documentación testamentaria de su viuda, Paula Velázquez”. Archivo Español de Arte, (283). Madrid: CSIC, p. 277
[13] VASALLO TORANZO, L. (2012). Juan de Anchieta. Aprendiz… ob. cit., p. 77.
[14] VASALLO TORANZO, L. (2009). “Gámiz, Anchieta y Juni. El pleito por el retablo de Briviesca”. Archivo Español de Arte, (328). Madrid: CSIC, pp. 355-366.
[15] MARTÍN GONZÁLEZ, J. J. (1988). “La estancia de Juan de Anchieta… p. 470.
[16] Un breve estudio de la obra aparece en ARIAS MARTÍNEZ, M. (2010): "San Onofre". En Museo Nacional de Escultura. Colección [catálogo]. Madrid: Secretaría General Técnica, pp. 166-167.
[17] RÉAU, L. (2001). Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la G a la O, t. II, vol. IV. Barcelona: Ediciones del Serbal, pp. 460-463.
[18] VASALLO TORANZO, L. (2012). Juan de Anchieta. Aprendiz... ob. cit., p.238.